No hay tiempo que perder

Raúl Prada Alcoreza

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Uno de los motivos, por así decirlo, del Canto IV de Altazor, es No hay tiempo que perder. Hay como una premura por hacer, por la acción, también por la metamorfosis. Es un mensaje a varios interlocutores; a la amada, al mundo, a la vida. A la amada del dice:

No hay tiempo que perder
Enfermera de sombras y distancias
Yo vuelvo a ti huyendo del reino incalculable
De ángeles prohibidos por el amanecer[1]

Al mundo le recita:

No hay tiempo que perder
A la hora del cuerpo en el naufragio ambiguo
Yo mido paso a paso el infinito

También le dice al mundo:

No hay tiempo que perder
Y si viene el instante prosaico
Siga el barco que es acaso el mejor
Ahora que me siento y me pongo a escribir
¿Qué hace la golondrina que vi esta mañana
Firmando cartas en el vacío?
Cuando muevo el pie izquierdo
¿Qué hace con su pie el gran mandarín chino?
Cuando enciendo un cigarro
¿Qué hacen los otros cigarros que vienen en el barco?
¿En dónde está la planta del fuego futuro?
Y si yo levanto los ojos ahora mismo
¿Qué hace con sus ojos el explorador de pie en el polo?
Yo estoy aquí
¿En dónde están los otros?
Eco de gesto en gesto
Cadena electrizada o sin correspondencias
Interrumpido el ritmo solitario
¿Quiénes están muriendo y quiénes nacen
Mientras mi pluma corre en el papel?
 

A la vida le canta:

No hay tiempo que perder
Levántate alegría
Y pasa de poro en poro la aguja de tus sedas

Darse prisa darse prisa
Vaya por los globos y los cocodrilos mojados
Préstame mujer tus ojos de verano
Yo lamo las nubes salpicadas cuando el otoño sigue la carreta del asno
Un periscopio en ascensión debate el pudor del invierno
Bajo la perspectiva del volantín azulado por el infinito
Color joven de pájaros al ciento por ciento
Tal vez era un amor mirado de palomas desgraciadas
O el guante importuno del atentado que va a nacer de una mujer o una amapola
El florero de mirlos que se besan volando
Bravo pantorrilla de noche de la más novia que se esconde en su piel de flor

 

Hasta aquí la premura; después vienen los pedidos, los requerimientos, los deseos. Altazor requiere a la noche:

Noche préstame tu mujer con pantorrillas de florero de amapolas jóvenes
Mojadas de color como el asno pequeño desgraciado
La novia sin flores ni globos de pájaros
El invierno endurece las palomas presentes
Mira la carreta y el atentado de cocodrilos azulados
Que son periscopios en las nubes del pudor
Novia en ascensión al ciento por ciento celeste
Lame la perspectiva que ha de nacer salpicada de volantines
Y de los guantes agradables del otoño que se debate en la piel del amor

Empero, son demandas alucinantes, en el delirio de la profusión y transformación metafórica. Contrastantes y hasta chocantes; insinuando combinaciones figurativas estrambóticas, incluso, imposibles de imaginar. Sin cronología temporal; como en los sueños; donde los roles, papeles y funciones se entremezclan, dando lugar a cumplimientos incongruentes, difíciles de imaginar. Las técnicas y las tecnologías, adquiere las figuras biológicas y naturales de los animales o las plantas. O el canto a la amada adquiere tonalidad estadística; así como la mirada adquiere la connotación de vuelos de volantines; también el abrigo para el otoño adquiere la tonalidad de la deliberación respecto al amor.

Vicente Huidobro atraviesa cierto umbral de la poesía, la convierte en la expresión vertiginosa de las transformaciones delirantes. El lenguaje es llevado, no solamente al extremo de las significaciones posibles, sino, incluso atravesado; atravesando límites insondables.   A partir del Canto IV, Altazor adquiere no solamente premura metafórica, sino se encuentra en otros agenciamientos poéticos. ¿Cuáles son éstos? En adelante, vamos a tratar de descífralos; tarea difícil, por cierto.

Comencemos con la siguiente estrofa:

No hay tiempo que perder
La indecisión en barca para los viajes
Es un presente de las crueldades de la noche
Porque el hombre malo o la mujer severa
No pueden nada contra la mortalidad de la casa
Ni la falta de orden
Que sea oro o enfermedad
 

En esta estrofa hay como tres dimensiones, que se cruzan; la relativa a la indecisión en barca; la relacionada a la crueldad de la noche y la referida a la mortalidad de la casa. ¿Dónde se cruzan? La indecisión es un presente; otro cruce se encuentra en el hombre malo o la mujer severa. Al primer cruce lo llamaremos, provisionalmente, cruce del obsequio o de la donación; al segundo cruce lo denominaremos, también provisionalmente, cruce antropológico. Ambos cruces no necesariamente se corresponden, como en una realidad; sino, de manera diferente, no coinciden, como si se tratara de universos distintos.

Se hace como incoherente la profusión galopante metafórica, en la siguiente estrofa:

Noble sorpresa o espión doméstico para victoria extranjera
La disputa intestina produce la justa desconfianza
De los párpados lavados en la prisión
Las penas tendientes a su fin son travesaños antes del matrimonio
Murmuraciones de cascada sin protección
Las disensiones militares y todos los obstáculos
A causa de la declaración de esa mujer rubia
Que critica la pérdida de la expedición
O la utilidad extrema de la justicia
Como una separación de amor sin porvenir
La prudencia llora los falsos extravíos de la locura naciente
Que ignora completamente las satisfacciones de la moderación

 

¿Qué tiene que ver el “espión doméstico” con que la disputa intestina produce desconfianza? Además de los parpados lavados en prisión.  Si bien la frase las penas tendientes a su fin son travesaños antes del matrimonio, compone un salto metafórico exigente, comprensible en el juego abismal metafórico; se comprende, metafóricamente, que son murmuraciones de cascada sin protección, las disensiones militares y todos los obstáculos. Empero, ¿qué función cumplen, metafóricamente, las siguientes frases: A causa de la declaración de esa mujer rubia/que critica la pérdida de la expedición? Propongamos una primera hipótesis interpretativa de estos desplazamientos poéticos, que aparecen como delirantes.

La mujer rubia también critica la utilidad extrema de la justicia, que se le antoja como una separación de amor sin porvenir. ¿Se trata de una figura que reclama a una justicia injusta con el amor? ¿Por eso la prudencia llora los falsos extravíos de la locura naciente, que ignora completamente las satisfacciones de la moderación? Pareciera que estos desplazamientos poéticos o en la poética, efectuadas por Huidobro, buscan producir significaciones más allá del sentido. La rebelión huidobriana, de la que hablamos antes[2], adquiere tonalidades trastrocadoras en el Canto IV; se rebela a la poesía misma; como el mismo pretende hacerlo.

¿Por qué rebelarse contra el sentido poético?  ¿Por qué la poesía forma también parte, a pesar de su propia subversión pasional y metafórica, del mundo institucionalizado? Esto parece entenderlo, de esa manera, el poeta rebelde. ¿Qué ganamos con la destrucción de la poesía? ¿Nos liberamos de la nada, del nihilismo, al que nos ha condenado la historia, particularmente la historia de la modernidad? Esta es una pregunta crucial.

En este desborde metafórico, la poesía llega a una encrucijada o punto de inflexión; la misma que rompe los versos y se extiende en una prosa profusa, ininterrumpida, que combina alquimistamente imágenes no necesariamente conectadas. La encrucijada es la siguiente:

No hay tiempo que perder
Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del día agricultor a la nada amante de lotería sin proceso ni niño para enfermedad pues el dolor imprevisto que sale de los cruzamientos de la espera en este campo de la sinceridad nueva es un poco negro como el eclesiástico de las empresas para la miseria o el traidor en retardo sobre el agua que busca apoyo en la unión o la disensión sin reposo de la ignorancia. Pero la carta viene sobre la ruta y la mujer colocada en el incidente del duelo conoce el buen éxito de la preñez y la inacción del deseo pasado da la ventaja al pueblo que tiene inclinación por el sacerdote pues él realza de la caída y se hace más íntimo que el extravío de la doncella rubia o la amistad de la locura 

Nuevamente la premura, no hay tiempo que perder; pero, esta vez, para hablar de la clausura de la tierra; sin embargo, en conjunción con la llegada del día agricultor a la nada amante de lotería sin proceso ni niño para enfermedad. Esta conjunción no solamente es extraña, sino inverosímil.  ¿Qué tiene que ver la llegada del día agricultor a la nada amante de lotería sin proceso con la clausura de la tierra? Sorprende esta combinación estrambótica. ¿Cuál es extravío en la encrucijada de la que hablamos? Estamos lejos de la interpretación apresura de cierta crítica literaria[3], que se aproxima de calificar de “extravagancia” y “juego deportivo” a estas combinaciones metafóricas, en composiciones que parecen imposibles. Otra vez, ¿cómo interpretar,  cómo descifrar, esta encrucijada del Canto IV?

No olvidemos que Stéphane  Mallarmé, en el Un lance de dados jamás abolirá el azar[4], sugiere la composición de una mezcla de fragmentos de una poesía recortada a pedazos; luego juntados, al azar, dando lugar a una composición azarosa, en la arquitectura del sentido. Sin embargo, se contaba con el fondo de un pentagrama, donde se escribe el poema resultante. El pentagrama hace de espacio de inscripción musical, que acompaña con otro sentido, el melodioso, al sentido que aparece en la secuencia metafórica de la poesía. ¿Sobre qué substrato escribe Huidobro el canto de Altazor? No es un pentagrama. ¿Se trata de alguna dimensión de la diseminación del espacio-tiempo? ¿O se trata de la diseminación de la institución del lenguaje? ¿Se trata de algún lugar donde el sinsentido adquiere un sentido propio; precisamente el de la desaparición? Estas son preguntas a la reconfiguración infinita del poema, en cuestión,  ya que Huidobro ya no está entre nosotros. No buscamos responderlas ahora; tampoco sabemos si podremos responderlas. Las dejamos como cuestiones pendientes.

Sin embargo, después de cruzar la encrucijada, como pasando una tormenta o, si se quiere, un agujero negro, se ingresa a otro universo. Todo vuelve a adquirir una configuración, aunque sea otra configuración. El poema expresa:

No hay tiempo que perder
Todo esto es triste como el niño que está quedándose huérfano
O como la letra que cae al medio del ojo
O como la muerte del perro de un ciego
O como el río que se estira en su lecho de agonizante
Todo esto es hermoso como mirar el amor de los gorriones
Tres horas después del atentado celeste
O como oír dos pájaros anónimos que cantan a la misma azucena
O como la cabeza de la serpiente donde sueña el opio
O como el rubí nacido de los deseos de una mujer
Y como el mar que no se sabe si ríe o llora

Nuevamente la premura, porque todo es triste como el niño que se está quedando huérfano. Entonces, interpretando la secuela complementaria de metáforas, no dichas; empero, subyacentes, es que el padre o la madre o ambos se están muriendo. Triste como esta soledad huérfana. Triste, también como  la letra que cae al medio del ojo; así como la muerte del perro de un ciego, incluso como el río que se estira en su lecho de agonizante. La tristeza tiene varias connotaciones. Podríamos decir, que estamos ante una tristeza literaria, así como ante una tristeza dramática; también ante una tristeza ecológica. La tristeza es, a su vez, múltiple y propia, sin perder la característica de tristeza. La tristeza es una de las emociones primordiales del humano, como el miedo, la ira, el asco, la felicidad y la sorpresa. Circunstancia afectiva inducida de manera depresiva, aparece como decaimiento moral. Se expresa como dolor emotivo en el llanto, aparece como rostro abatido, incluso falta de ganas y deseos, así como falta de apetito. Sin embargo, la tristeza de Altazor es múltiple; por lo menos, como hemos dicho, literaria, dramática y ecológica. Siguiendo con la ruta de nuestra interpretación, podemos sugerir, por ejemplo, que éste es uno de los desplazamientos del sentido de tristeza; desplazamientos configurados en el desenvolvimiento metafórico.

Volvemos a reconocer las figuras, las configuraciones metafóricas huidobrianas; aquéllas que hemos llamado metáforas abismales. Solo que ahora se presentan más insondables, pues las combinaciones son más audaces.

Y como los colores que caen del cerebro de las mariposas
Y como la mina de oro de las abejas
Las abejas satélites del nardo como las gaviotas del barco
Las abejas que llevan la semilla en su interior
Y van más perfumadas que pañuelos de narices
Aunque no son pájaros
Pues no dejan sus iniciales en el cielo
En la lejanía del cielo besada por los ojos
Y al terminar su viaje vomitan el alma de los pétalos
Como las gaviotas vomitan el horizonte
Y las golondrinas el verano
   

 

Lluvia de colores del cielo cerebral de las mariposas, la miel convertida en mina de oro, las abejas que orbitan alrededor del nardo como las gaviotas alrededor del barco. En este caso, no solo se trata de metáforas, sino de ritmos de vocalizaciones, que se conjugan en la misma frase; por ejemplo, nardo y barco. Las abejas contienen la semilla y están perfumadas como pañuelos; sin embargo, no son pájaros. ¿Cómo podemos saberlo? No inscriben sus iniciales en el cielo, en la lontananza del cielo que besa la mirada. Las abejas, que tienen estas cualidades y atributos, al final de su faena, vomitan el espíritu en forma de pétalos. Así como las gaviotas vomitan el horizonte y las golondrinas el verano.

En relación a las preguntas que hicimos, valdría la pena preguntarnos si Huidobro ha diseminado el sentido, que quería diseminar, o, mas bien, lo ha restaurado; quizás, mejor dicho, recuperado. Nos inclinaríamos a decir que ha construido otra vez el sentido, aunque sea este otro sentido. La rebelión antipoética no puede escapar a la poesía.

Sin embargo, a pesar de este equilibrio inestable, de esta armonía metafórica momentánea, el canto vuelve a intentar atravesar los límites del lenguaje; empero, mediante conjugaciones lingüísticas.

No hay tiempo que perder
Ya viene la golondrina monotémpora
Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan
Viene golondeando la golondrina

Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golondía
Y la noche encoge sus uñas como el leopardo
Ya viene la golontrina
Que tiene un nido en cada uno de los dos calores
Como yo lo tengo en los cuatro horizontes
Viene la golonrisa
Y las olas se levantan en la punta de los pies
Viene la golonniña
Y siente un vahído la cabeza de la montaña
Viene la golongira
Y el viento se hace parábola de sílfides en orgía
Se llenan de notas los hilos telefónicos
Se duerme el ocaso con la cabeza escondida
Y el árbol con el pulso afiebrado

Pero el cielo prefiere el rodoñol
Su niño querido el rorreñol
Su flor de alegría el romiñol
Su piel de lágrima el rofañol
Su garganta nocturna el rosolñol
El rolañol
El rosiñol



Primero, las palabras horizonte y montaña, se parten y su partes se conjugan, dando lugar no solo a otras metáforas exuberantes, sino otros sentidos; ya no horizonte ni montaña, sino a una montaña que es, a su vez, horizonte, y a un horizonte que adquiere la altura de una montaña, sobre todo, el espesor rocoso de la montaña. Podemos decir, que aquí se da otro desplazamiento de sentido; esta vez, como si estuviéramos en otro universo, donde la realidad cambia de tal forma que las formas, los espesores y las expresiones cobran otras materialidades. Lo mismo pasa con la golondrina y el violoncelo. No pasa lo mismo con la luna, que, mas bien, se convierte en una yegua, que galopa. Después la golondrina se transforma, convirtiéndose en distintos acontecimientos metafóricos, de acuerdo a sus desemejantes cualidades; es golonfina, es golontrina, es goloncima, es golonchina, es golonclima, es golonrima, es golonrisa, es golonniña, es golongira, golonrisa, golonlira, golonchilla, también golondía. El sentido, entonces, reaparece, de acuerdo a las funciones que cumple la golondrina o a las cualidades y atributos que manifiesta. El sentido no muere, sino que resucita.

Algo parecido pasa con la siguiente estrofa; empero, ya no se trata de la metamorfosis de la golondrina, sino de transformaciones en torno al ro. Se dice que se trata de una voz onomatopéyica, utilizada repetidamente para adormecer a los niños pequeños.  Entonces esta onomatopeya de transforma en rodoñol, después, en rorreñol, para seguir con romiñol; le sucede el rofañol, después, el rosolñol; viene el rolañol, así como el rosiñol. Este es un tercer desplazamiento de sentido. Sobre la raíz de una onomatopeya se construyen significaciones, de acuerdo  a sugerencias figurativas y lingüísticas inconclusas. De todas maneras, tampoco salimos del sentido, sino que vuelve a emerger en otras condiciones, donde el sonido comienza a gravitar en la producción figurativa.

Lo que sigue, es nuevamente Huidobro y Altazor en los anteriores cantos, con hermosas metáforas insondables. Al respecto, hemos reflexionado e interpretado en los anteriores comentarios. Lo que interesa, ahora, en la pesquisa de las preguntas sobre la diseminación del sentido, es tener en cuenta si en el Canto IV se logra esta diseminación. Hasta ahora, hemos visto que esto no ocurre, sino que el sentido resucita, se restaura, se produce de otra manera; no se escapa al sentido asesinando el sentido.  Se encuentra sentido en la propia muerte del sentido. Solo le queda al Cato IV rendirse de una manera musical.

La noche al fondo del océano
Tierna ahogada
La muerte ciega
Y su esplendor
Y el sonido y el sonido
Espacio la lumbrera
A estribor
Adormecido
En cruz
en luz
La tierra y su cielo
El cielo y su tierra
Selva noche
Y río día por el universo
El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontró la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu uiui
Tralalí tralalá
Aia ai ai aaia i i

Aunque reaparecen las combinaciones de palabras rotas, juntadas de manera caprichosa o al gusto del poeta, la culminación del canto es musical. Podríamos interpretar esto como que la única manera de diseminar el sentido es en la música; es decir, en la construcción de la memoria sensible a través de las vibraciones y las ondas melodiosas.