Recuperando el tiempo perdido

Interpretaciones de En busca del tiempo perdido

Raúl Prada Alcoreza

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Estamos ante los siete tomos de la novela de Marcel Proust En busca del el tiempo perdido[1]. Narrativa y prosa sorprendente por ser una prolífica, minuciosa, detallada reflexión sobre el acontecimiento social, sus sedimentaciones profusas y entremezcladas, sus temporalidades abigarradas, sus memorias actualizadas; pero, también, sus olvidos. Gilles Deleuze nos enseñó los signos de Proust[2]. Empero, no parece circunscribirse la novela solamente a los signos que emite y pone en juego; va más lejos, al encontrarse también en el más acá de todo, de la trama, de los personajes y sus intrincados laberintos cotidianos, personales, mundanos. No son solamente signos; antes de ellos, están los espesores de las experiencias individuales, familiares, grupales y sociales. Entonces no estamos solo ante el desafío de descifrar los signos, sino, anticipadamente, ante el desafío de interpretar los espesores de la experiencia. Desde esta perspectiva, resulta más adecuado hablar de la memoria, que es precisamente de lo que habla Proust en su novela. La manera de entrar de Deleuze, a través de los signos, dificulta la aproximación a la memoria, pues la interpretación aparece más estructural, más bien, semiológica; cuando no es exactamente esto lo que atormenta al personaje central de la novela, que es precisamente el mismo autor; el que narra la novela. Las preocupaciones del personaje central, el escritor, son, mas bien, de carácter estético; tanto relativos al arte pictórico, así como al arte musical. La interpretación entonces, más adecuada, no es de los signos, sino de los colores, de las composiciones de colores, de las figuras que aparecen, se presentan, y también se ocultan, en estas composiciones cromáticas; que se hunden en el cuerpo como sensaciones; se presentan en los cuadros, se alargan, repiten, reproducen, en la historia de los cuadros; su sentido inmanente también tiene que ver con el momento,  de cuando fueron pintados, de qué pintaron, cómo adquirieron las formas expresivas de la figura, que no imita al referente, sino lo transforma.  Así también, la interpretación más adecuada no es la de los signos sino la de las tonalidades, de las vibraciones, de las cuerdas, por así decirlo, de las composiciones musicales, que no se expresan en signos, aunque se escriban en signos, sino se expresan en movimientos sonoros, que develan las matrices profundas del universo.

La novela de Proust es reflexiva, iluminadora en esta reflexión minuciosa, perseverante, crítica. Se podría decir que se expone filosofía existencial en la forma de la narrativa de la trama de novela, de la prosa que compone el mito, en el sentido aristotélico del término[3]. Podríamos sugerir que hay un género de novela, que podríamos llamar filosófico. En busca del tiempo perdido no es una novela biográfica, como se podría esperar, en un principio; no es la historia del escritor, contada en prosa, conformando una trama de la trayectoria de vida. Es otra cosa, es la historia del mundo, contada en la experiencia vibrante, conmovedora, corporal, del escritor. En esta perspectiva, en la percepción del mundo, aparecen distintos planos y espesores de intensidad; uno de ellos es la problemática sugerente de las mimesis mundanas; las puestas en escena de la sociedad, de las clases de la sociedad. El espectáculo, también el teatro, montado por los grupos dominantes y en concurrencia. El escritor nos muestra los cimientos prejuiciosos de estos montajes, de estos escenarios. Devela la artificialidad de los dramas en los que se involucra la gente, representados en los personajes. No por ser artificiales dejan de ser importantes; al contrario, en estas superficies aparecen los increíbles vaivenes de la vida, lo que hace la vida, sus juegos de azar y necesidad.

Para los grupos del teatro mundano, lo importante es trascender, perdurar, ser reconocido y señalado, aparecer en las reminiscencias de las conversaciones de otros grupos. Hacer de referencia de este mundanal ruido de las palabras. Ponen todas sus ansias y esfuerzo en ello, para lograr este efecto de fama provisional. Sin embargo, el límite que encuentra el escritor a estas pretensiones ingenuas de eternización es la muerte. A todos llega. La muerte muestra lo banales que han sido sus pretensiones de perdurar en la recurrencia de los conversatorios mundanos de los grupos, que para nada se parece a los profundos espesores de la memoria. Por eso, otra de las preguntas del personaje central, el que narra, es si la vida, el sentido de la vida, está en otra parte, dónde está la vida y el sentido de esta vida. A lo largo de la novela intenta distintas hipótesis filosóficas; unas más relativistas, otras más entrelazadas, como si todo avanzara, en sus decursos, a develar sus secretos. El juego o combinación entre los escenarios mundanos narrados y los oasis de distanciamiento, de silencio musical, de meditación solitaria, muestra, también, que se busca las condiciones de posibilidad de las respuestas en los paisajes; en unos casos, paisajes urbanos, en otros casos, paisajes “naturales”, por así decirlo.

La novela comienza con Por el camino de Swann; sigue con A la sombra de las muchachas en flor; después, con El mundo de Guermantes; continúa con Sodoma y Gomorra; sigue con La prisionera; para continuar, en contraste, con La fugitiva; y concluye, con El tiempo recobrado. Hasta cierto punto, se puede decir que se trata de un ciclo narrativo, un ciclo que logra encontrar su propia curva en El tiempo recobrado. Sin embargo, ésta es apenas una impresión; hay más que eso. Cada uno de los tomos se asienta en un periodo, en un conjunto distinguible de problemáticas mundanas, subjetivas y existenciales, aunque también, corresponden a etapas o fases, por así decirlo, del escritor o, si se quiere, posicionamientos literarios de la narración. Al principio, Por el camino de Swann, se establecen las bases de la novela misma, las piezas que van a entrar en juego, en composiciones y combinaciones, también en devenir. Quizás sea el tomo de más difícil lectura, pues requiere paciencia, hasta de cierto diferimiento, dejando que las figuras que se afincan en la narrativa, se siembren en nuestro propio cuerpo, en su percepción y memoria. Es a partir del segundo tomo, A la sombra de las muchachas en flor, cuando asistimos a una lectura más fluida, que se hace asimilable y encantadora, donde entra en juego, una parte de lo que se afincó como base configurativa de la narración. Se puede decir también que, en el primer tomo, se colocan las preguntas, las dudas, las posibilidades de recorridos, las primeras impresiones, emociones, composiciones de imágenes, incluso codificaciones; en cambio, en el segundo tomo, comienzan las primeras aventuras, el descubrimiento del mundo de las muchachas en flor. La emergencia de la sorpresa, del encanto, del amor a la belleza femenina. Así como la experimentación de la complicidad de grupo, también la experiencia de la amistad. Las formas de reconocimiento; primero, en general, del colectivo de muchachas, a quienes se ama indistintamente; después, mediante individualizaciones, reteniendo rasgos, analogías y diferencias. Reconociendo la espontaneidad de la adolescencia reverberante.

El tercer tomo, se ocupa de una de las obsesiones más constantes e irradiantes del escritor, descifrar el mundo de la nobleza, que se encuentra ya en su decadencia, ante la emergencia masiva, mercantil, de la burguesía y las clases medias. Cuando experimenta ese mundo, cuando conoce a personas que había idealizado, engrandecido, mitificado, se encuentra que estos mitos encarnados no eran otra cosa, no hacían otra cosa, que repetir los dramas ordinarios de la gente común, solo que lo hacían con elegancia. En este tomo, podríamos decir, aparece, como ironía y crítica, la interpretación de la sociedad, del Estado, del poder, del chauvinismo, en la narración del caso Dreyfus. En los tejes y manejes, en los entramados, de este caso, se develan las miserias de la nobleza, de la burguesía, de la burocracia, de la oficialidad del ejército. El antisemitismo y la xenofobia, que es como una exteriorización de las profundas debilidades y miedos de estas clases. La derrota en la guerra contra Prusia lleva a justificar la misma buscando chivos expiatorios, buscando al traidor. Esta parte de la novela es exquisita; obviamente, no se trata de una denuncia política, por más que se comenta la denuncia de Emile Zola J'accuse. Se trata de una prosa que describe escenarios anecdóticos, comportamientos llamativos, que hacen, esta vez, de signos del poder, signos que significan las miserias del poder. La novela ilumina mejor los enredos del poder y de la política de lo que hace el análisis político.

En Sodoma y Gomorra asistimos a las prospecciones más hermosas de los mundos paralelos, ocultos, de las subjetividades y sexualidades otras. Las descripciones literarias, metafóricas, en este caso, son elocuentes, sobre todo, por su sensibilidad, su capacidad de decodificación y desciframiento, de los comportamientos enmascarados, en contraste de los comportamientos descarnados. El escritor no solo mira, observa, describe lo que mira y observa, sino se sumerge en las subjetividades, busca comprender los dramas internos de estos personajes, obligados a ocultarse, a enmascararse, a colocarse antifaces, en lo que respecta a las conductas y apariencias. En contraste, describe también el mundo de los prejuicios de la sociedad institucionalizada; observa también, en sus comportamientos, la formalidad de actos mecánicos, que al alardear de sus desprecios y descalificaciones, no hacen otra cosa que encubrir sus vacíos, desasosiegos y tristezas; pues tampoco logran la felicidad, sino alcanzan solamente simulaciones inútiles.

En La prisionera, el escritor nos descubre sus propias miserias, sus celos, que también aparece en el resto de la gente, salvo, quizás, en personajes que se encuentran en más allá del bien y el mal. Tiene cautiva a Albertina, de quien se enamoró en la etapa de las muchachas en flor; en una espera diferida al matrimonio. Describe los métodos del cautiverio, que aparentan también tolerancia y libertad; sin embargo, los celos son persistentes, policiales, profusos e imaginarios. En contraste, Albertina abre sus líneas de fuga; miente espontáneamente. Si en un principio, los celos corresponden a las posibles relaciones con hombres; después, los celos más tormentosos son los que corresponden a las posibles relaciones con mujeres. El personaje central se mueve y sufre un dilema; separarse definitivamente de Albertina o atraparla para siempre. Ambas posibilidades parecen inciertas, ambiguas, pues, el amor y el odio se mezclan, la ternura y los celos se entrelazan. El escritor, que aparece como abierto, condescendiente, incluso de avanzada, termina rendido ante los celos, termina atraído por la gravitación conservadora de las dominaciones masculinas.

En La fugitiva, Albertina se marcha, se libera, escapa a su prisión. El escritor queda desolado, afectado por el dolor hendido en el cuerpo. Devastado por el desenlace, que es, en parte, inesperado.  En el tiempo recobrado, no es el lugar narrativo del balance; un poco quizás, se parece a un cierre de ciclos, más que de ciclo; ciclos de la experiencia, ciclos de la memoria, ciclos de clausuras de historias; por ejemplo, el retorno a Gilberta después de la ausencia, el vació y el dolor que inscribió en el cuerpo la huida de Albertina. Empero, como dijimos, no se trata tanto de cierre de ciclo, sino, de lo que nos enseñó Deleuze, en su interpretación de la novela de Marcel Proust; se trata del aprendizaje y de la enseñanza de la experiencia y la memoria. Se puede decir, interpretando mejor, que es cuando el personaje central de la novela, el escritor, por fin aprende, por fin comprende las enseñanzas mundana, también existenciales de la vida.